At second glance

Vinko Srhoj

Seemingly different, Markus Löffler and Andree Korpys, Hans Werner Kirschmann and Nikola Blašković, are artists whose collective exhibition, or more precise its structure, was inspired by the space of the city loggia in Zadar. The moving spirit of the entire project is the Zadar artist Nikola Blašković who resides in Bremen. Therefore, the main connecting thread of the Zadar appearance of the four artists is the space of the Loggia with which they attempt to establish a dialogue on the level of the meanings of this space as a court of law, a library, an exhibition hall and as a representative stage of the main city square. However, in doing so it needs to be said that this dialogue is not the straight forward habitual sort nor is it unambiguously logical in the sense of commenting on the space or of supplementing it with one's own works. It has more to do with the presence of absence, as in Löffler's and Korpys's video work which replays Pope John Paul II's visit to Zadar, with large board installations which introduce the possibility of building onto this space and various situational positioning of planes which become almost an infrastructural element in the alteration of space (it is possible to compare this with paintings and boards which are used as technicalities in exhibition activities). We have Blašković's wall croquis which „swallow“ the wall as some sort of marginal jottings, prints, graffitos, signs seemingly unskillfully drawn and weakly imprinted as though they were inscribed by the hand of an infant.
Bringing together these different authors, Blašković's guiding principle was to have artists living elsewhere establish some kind of collusion with the Zadar setting, to create a relationship in situ, ultimately, to transform a City loggia into a wondrous box of new possibilities of dialogue. Blašković would say he set out to resuscitate the spirit of meetings, of companionship, of the conflict of ideas and interests which throughout history have marked „the spirit of place“. And just as the City loggia was a meeting place of different individuals, different ideas and motifs, the artists chosen for its actual appropriation and presencing are also different and cannot be reduced to one creative mode or sensibility.

Messy relations
Nikola Blašković is one of those authors who constantly balance on the edge between the private and the public sphere, between private life jottings, almost accidental wall graphems or sayings, and the need to publicly air it on a wall which in reality is an exhibition „canvas“. The deceptive awkwardness, incompleteness of the quickly written message or of the visual figure possesses a kind of childish playfulness. The forms and the messages do not correspond, do not supplement each other nor do they make a continuity, precisely as though a number of authors wrote them down, roughly in the manner traces are left by those for whom the wall is a stage for their anonymous scribbles. These are fragile imprints aimed at temporariness, erasure rather than at eternity. But signs executed in such a fashion are a visual fact which hides more than it reveals; they are ambiguous, partially reified and resolute (in the sense of a short imperative communication). Messages conveyed from elsewhere by these signs and letters seem to address the great questions and answers (indicate from where, the recent gaze, outside the level of the point of view ,the desolate eye), or as though they are a feebly visible surface manifestation of inner anxieties and dilemmas (the author uses parts of Don DeLillo's book about a female body artist who transforms the surface activities of preparing breakfast into an interior monologue, into a „below the skin“ seething of interior life).

Na drugi pogled

Vinko Srhoj

Naoko različiti, Markus Löffler i Andree Korpys, Hans Werner Kirschmann i Nikola Blašković, umjetnici su koje je na zajedničku izložbu, odnosno njezino strukturiranje, potaknuo prostor zadarske Gradske lože. Spiritus movens cijelog projekta zadarki je umjetnik koji djeluje u Bremenu Nikola Blašković. Dakle, glavna poveznica zadarskog predstavljanja četvorice umjetnika prostor je Lože s kojim nastoje uspostaviti dijalog na razini značenja prostora kao sudišta, biblioteke, izložbenog prostora, reprezentativne pozornice glavnog gradskog trga. No, pritom taj dijalog nije uobičajeno izravan i nedvosmisleno logičan u smislu komentiranja prostora ili njegove nadopune vlastitim djelima. Više je riječ o prisutnosti neprisutnog, odnosno o ponovnom uvođenju na zadarsku pozornicu pohodioca Zadra Pape Ivana Pavla II u video radu Löfflera i Korpysa, o pano-instalacijama koje uvode mogućnost gradnje u prostoru i različitog situacijskog pozicioniranja ploha koje postaju gotovo infrastrukturnom činjenicom preoblikoavanja prostora (usporedba sa slikama i panoima koji se koriste kao tehnikalije u izložbenoj djelatnosti ovdje se čini mogućom). Tu su i Blaškovićevi zidni krokiji koje „guta“ zid kao neku vrstu marginalnih bilješki, otisaka, grafita, oznaka prividno nevještih i slabo otisnutih kao da ih je ispisala dječja ruka.
Okupljajući tako ipak različite atuore Blaškovićeva ideja vodilja bila je da umjetnici ponikli u sasvim drugoj sredini uspostave neku vrstu dosluha s zadarskim ambijentom, da proizvedu odnos in situ, da u konačnici jednu Gradsku ložu pretvore u čarobnu kutiju novih mogućnosti dijaloga. Blašković bi rekao da ožive duh sastanaka, druženja, borbe ideja i interesa koje su kroz povijest obilježavali „duh mjesta“. I baš kao što je Gradska loža bila mjestom susreta različitih osobnosti, različitih ideja i motiva, tako su i umjetnici izabrani za njezino aktualno posvajanje i prisuće u njoj, redom različiti i nesvodivi pod jedan način rada ili senzibilitet.

Nikola Blašković od onih je autora koji neprekidno balansiraju na rubu između privatnog i javnog, između zabilješke privatne naravi, gotovo usputnog zidnog grafema ili izreke, i potrebe da se ona javno priopći na zidu koji je zapravo izložbeno „platno“. Prividna nevještost, nedovršenost brzinski ispisane poruke ili vizualnog lika, posjeduju nešto od dječje zaigranosti. Oblici i izreke pritom ne korespondiraju, ne dopunuju se niti kontinuiraju, baš kao da je više autora ispisivalo njihov sadržaj, otpilike onako kako svoje tragove ostavljaju oni kojima je zid pozornica za anonimne poruke. Fragilni su to otisci koji više nego na vječnost smjeraju na privremenost, izbrisivost. Ali su tako stvoreni znaci i vizualna činjenica koja više skriva nego što otkriva, dvosmisleni, djelomično postvareni i rezolutni (u smislu kratkog imperativnog priopćenja). Poruke koje ti znaci i slova pronose s druge strane kao da smjeraju velikim pitanjima i zaključcima (ukaži otkud, donedavni pogled, izvan razine gledišta, pusto oko), odnosno kao da su tek slabo vidljivi vanjski trag unutrašnjih nemira i dilema (autor koristi dijelove knjige De Lila o umjetniku, odnosno umjetnici tijela koja vanjsku radnju pripreme doručka preobražava u interiorizirani monolog, u „potkožno“ vrenje unutrašnjeg života).

Wie Wellen werden

Arie Hartog
Die schönste kunsthistorische Wortschöpfung der letzten Jahre ist ohne Zweifel die des "Post-Medium". Der in der zeitgenössischen amerikanischen Diskussiun gängige Begriff verweist auf den Zustand der Kunst nach dem Ende der Gattungen, dem logischen Schlusspunkt der Geschichte der "modernen" Kunst. Diese Geschichte erzählt von der immer größeren Selbstständigkeit und Unabhängigkeit der bildenden Mittel, bis irgendwann jemand vor einem schwarzen Gemälde stand und folgerte, dass es nun kein Gemälde mehr sei, sondern ein Objekt; dass es sich auf - Gattungsebene - nicht mehr von einer gleichzeitigen Skulptur unterscheide. Zur selben Zeit stellte eine nachgedruckte Seifenschachtel die philosophische Differenz zwischen Kunst und Alltag zur Diskusion. Die Kunst verließ die Ebene der Gattungen und wurde vom Anlass zum Teil eines ästhetisch-philosophischen Diskurses. Mit diesem Prozess verschob sich auch die Rolle der Sprache für die Kunst. Sprache beschrieb nicht mehr die gattungsspezifischen Eigenschaften (man denke an Chiaroscuro) sondern konnte nun ein gleichberechtigter Partner im philosophischen Diskurs sein. Und umgekehrt wurden die visuelle Aspekte des Kunstwerks erhöht oder erniedrigt auf die Ebene der Sprache (abhängig davon, ob die beurteilende Person Links - oder Rechtsatlantisch denkt).

Die beiden Arbeiten, die Nikola Blaskovic in der Ausstellung "Mythos Wasser" zeigt, handeln von dieser Gleichberechtigung. Die Teile der Installation, die Titel, die benutzten Zeichen und die Beschreibungen, die der Künstler von seinem Projekt gibt, spielen zusammen: In dem Katalog seiner Arbeiten und Arbeitsvorhaben kombiniert Blaskovic Abbildungen mit sachlich kurzen Texten, die das Kunstwerk beschreiben, nie erklären. Das Zusammenspiel der diversen Elemente macht einen wichtigen Reiz von Blaskovics Arbeiten aus, da sie dadurch einen eigenartigen geschlossenen Charakter erhalten. Installationen sind immer hybride Zusammenstellungen, die über die jeweiligen Elemente in unterschiedliche Richtungen verweisen und Nikola Blaskovic versucht diesen Verweischarakter in die Richtung seiner Thematik zu konzentrieren. Er kombiniert somit die Möglichkeit der zeitgenößischen hybriden Installation mit einer zentralen Idee: Medien, Wörter und Bilder sind die Mittel. Der oben zitierte Begriff "Post-Medium" beschreibt damit auch den Zustand der Kunst, in dem die Medien ihre im Laufe der Geschichte der modernen Kunst errungene Autonomie wieder eingebüßt haben und - altmodisch - als Mittel eingesetzt werden können.

Wenn Worte, Bilder und Objekte in der zeitgenößischen Kunst des "Post-Medium" eine bestimmte Gleichberechtigung erhalten, dann werden der Zusammenhang und die Gliederung innerhalb des Werkes - die Syntax - immer wichtiger. Dieser Begriff Syntax verweist letzendlich auch daraufhin, dass die Elementte ihren eigenen Charakter behalten. Es gibt in der klassischen Kunsttheorie mehrere Positionen, die das Verhältniss vom Teil zum Ganzen beschreiben, aber der Ausgangspunkt dieser Theorien war die Ungleichheit der Teile, während die zeitgenößische Installation von einer prinzipiellen Gleichberechtigung ausgehen muss. Das zeigt übrigens warum hierarchisch organisierte Stapelung von Medien mehr mit dem Barock als mit dem Jetzt zu tun haben.

Nikola Blaskovic untersucht die möglichen Zusammenhänge innerhalb seiner Arbeit auf der Basis einer Idee. Die Elemente werden in Beziehung zueinenander gebracht, bis die Syntax stimmt. Seine Arbeiten handeln damit auch von den Verbindugen, Brüchen und Übergängen zwischen Sprache und Objekten. In einer Reihe von Arbeiten der letzen Jahre hat der Künstler sich mit dem Thema Register auseinandergesetzt. Namen- und Sachregister in Büchern sind eigentlich ein Gleichniss für seine Arbeitsweise. Als Liste rein alphabetisch (als Kombination von Buchstaben gleichwertig) zusammengetragene Begriffe vertreten in anderen Zusammenhängen (in einem Buch, im Geiste des Lesers oder des Betrachters) Ideen, Inhalte, vorstellungen und Phantasien.

In seiner Arbeit "Register (Gewässer)" steht der Betrachter vor einem Sockel mit einer integrierten, sich langsam bewegenden Rolle, auf der die Namen großer Gewässer stehen. Die spiegelverkehrte Schrift wird von einer Glasplatte reflektiert, die über dem Sockel hängt. Auf der Glasplatte ist die Silhouette eines Sprungturms abgebildet. Zusammen erzählen die Elemente vom langsamen Fließen, von Lichtreflexionen, Topographie und Transparenz. Das Register als Liste der Gewässer, die nur indirekt - spiegelverkehrt - zu sehen ist, ist Titel und Teil, nicht das eigentliche Thema der Arbeit.

In der zweiten Arbeit "Übersetzten (Generationen)" tropft Wasser fast synchron mit einer Videosequenz. Auf dem Bildschirm erscheinen neunzig Zeichnungen, die im Takt des Tropfens ineinander übergehen: es entsteht eine visuelle Parallele zu den Ringen im Wasser. Die leichte Asynchronität zwischen Bildern und Tropfen sorgt für variable Zeitverschiebungen und damit für die Irritation, es hier doch nicht mit Hightech zu tun zu haben, sondern mit der Alltagserfahrung des stärker werdenden oder abschwächenden Regens.

Wasser steht bekanntlich am Anfang der Philosophie. Aristoteles überliefert zwei Thesen von Thales von Milet, dem ersten Philosophen der europäischen Tradition. Wasser sei - so die erste These - der Ursprung aller Dinge und die Erde - so die zweite - treibe wie ein Stück Holz auf Wasser. Der Bogen vom "Post-Medium" zu Thales scheint weit, aber man stelle sich einen Philosophen wie ihn vor, der die Ausstellung "Mythos Wasser" besucht. Nicht interessiert an Ingineurskünsten wie sein Nachfolger (Aristoteles), hätte der Verweis auf die Steckdose seine technische Neugierde wohl befriedigt, das Zusammenspiel der Elemente jedoch seine wahre Aufmerksamkeit gefesselt.

Die Vorstellung der autonomen Medien (der zweckfreien einwandfrei funktionierenden Kunstmaschiene), die das vorige Jahrhundert beherrschte, kam letzlich aus der Welt der Ingineure. Mit dem Verschwinden der Autonomie stellte sich die Frage, wie denn nun Inhalte verarbeitet werden können, ohne Ideen zu illustrieren. Eine befriedigende Lösung liegt in der gleichwertigen Behandlung und Konzentration von möglichen Verweisen, wie man sie in den Arbeiten von Nikola Blaskovic findet.

Die Arbeiten von Nikola Blaskovic sind - weltgeschichtlich gesehen - kleine Beiträge, nicht autonome Kunst zu machen, die dennoch keine Ideen illustriert. Seine Arbeitsweise in der die Sxntax innerhalb des Kunstwerks untersucht wird, führt zu dem, was man immer noch die Poesie des Kunstwerks nennen darf. Es geht wohl darum, dass wir inzwischen wissen, wie die Dinge funktionieren, dass wir Menschen inzwischen aber auch verstehen, dass die Idee der Erde als ein Stück treibendes Holz eine eigene Schönheit und Wahrheit besitzt.

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Auszug aus: „Untitled“
Barnaby Drabble
Die Arbeiten von Nikola Blaskovic beginnt mit dem einfachsten Akt des Strichmachens, die noch »Zeichnung« genannt werden kann. Dann analysiert er diese »künstlerische« Scheinhandlung im Rahmen zunehmend komplexer Installationen, die auf der zeitlichen Dimension basieren. Die Zeichnungen beginnen als klar erkennbare Elemente oder »Zeichen«, die auf die Willkür des »künstlerische« Impulses hinweisen: den doppelten menschlichen Drang, einen Strich zu machen und dadurch etwas zu artikulieren oder auszudrücken.
Die Struktur dieser kleinen Zeichnungen wirkt fast zufällig, aber um diesen Zufall zu beschreiben wird wohlüberlegt und penibel von der Linie Gebrauch gemacht. Etwas Archaisches, Primitives wird bewußt durch diese Zeichen hervorgerufen, sie gleichen Hieroglyphen und würden an einer Höhlenwand im Fackelschein nicht deplaziert wirken.
Mit seinen Installationen erschwert Blaskovic unsere Rezeption dieser Zeichen, stellt Bedingungen dafür, indem er sie in eine Untersuchung über die Beschaffenheit der Zeit einbezieht. Diese Einbeziehung geschieht mittels Licht und mechanischer Bewegung. In einer Installation hängen Felder, die aus aufgedruckten Kreisen bestehen, von mechanisierten Rollen herab, die sich bewegen. Das transparente Material, das der Künstler als Grundlage für seine Zeichnungen ausgesucht hat, wird vom Tageslicht durchflutet. Der Betrachter muß sich klar machen, daß in jedem Bruchteil einer Sekunde eine neue Konfiguration produziert wird, da sich die Kreisfelder übereinander schieben und das Licht sich im Laufe der Zeit unmerklich verändert. Die Arbeit stellt die Vorstellung von Zeichnung als Einzelmoment oder abgeschlossene Handlung in Frage, und ermutigt den Betrachter, die herkömmlichen Begriffe der Permanenz und der festgelegten Bedeutung in Bezug auf Kunst neu zu überdenken.
Zu den Abbildungen: "Mühlen"

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Immer Kreislauf, Kinder, Kinder !

Hajo Antpöhler
Nikola Blaskovic hat seine Zeichnungen mit dem Kohlestift gemacht, nicht mit Blei. "Bleistift ist mir viel zu präzise!" Gewönlich verlangen wir von einem Künstler Präzision, warum nicht auch hier? Präzision stellt fest (präzise Feststellung). Was festgestellt ist, steht still und starr und geht nicht weiter. Man braucht nur einen Blick riskieren auf die maschienengetriebenen schlenkernden Folien und weiß: Blaskovic setzt auf Beweglichkeit.
Seine Zeichnungen brauchen nicht unbedingt die tatsächliche Bewegung, die Beweglichkeit steckt in ihnen, auch wenn sie still an der Wand hängen.
Vor Beginn der Zeichnung kommt die Präzision zu ihrem Recht. Am Anfang gibt Blaskovic der Zeichnung ein recht genaues Konzept vor, Z.B.: das Zeichenpapier mit Reihen gleichmäßiger Kreise füllen; oder Blatt um Blatt mit gezeichnetem Maschendraht überspannen; oder, besonders spannend, mit dem Stift an den vier Seiten eines Blattes entlangfahren und eine, nach innen sich verengende, Spirale entstehen lassen, bis die Bewegung, wenn in der Mitte des Blattes kein Platz mehr ist, implodiert.
Der Kopf denkt das Konzept, die Hand lenkt die Kohle. Durch die Tätigkeit der Hand kommt Leben in die Zeichnung. Die Kreise scheinen Gummiweich zu sein. Nachgiebig wie Gummibänder eiern sie über die Fläche und geben zu verstehen, daß sie für noch etwas mehr Bewegung dankbar wären. Und die Spur der rechtwinckligen Spirale torkelt zuweilen übers Papier, eiertanzartig.
Die Zeichnungen sind klein im Format, miniaturenhaft und garnicht monumental. Die Hand hat keine Kraftakte vollführt, sondern locker entspannt Kreis um Kreis, Masche um Masche hinzugefügt. Die Formen addieren sich zu Serien, so hat die Einzelform weniger Gewicht.
Wenn Blaskovic ein Blatt vollgezeichnet hat, ist das Thema damit noch nicht erledigt; er füllt noch ein Blatt mit gleichen Kreisen, noch eins und noch eins, bis zig Blätter da sind. Blaskovic produziert in Serien, die Serie nimmt dem Einzelblatt Gewicht und Bedeutung.
Bedeuten sollen die Zeichnungen nichts. Was sollen auch Formen, die jeder zeichnen kann, groß bedeuten? Blaskovic sagt mit Nachdruck: was er zeichnet, ist nichts Geniales, das kann jeder. Wenn also jemand sagt, das kann ich auch, soll er anfangen.
Er wird nicht weit kommen, die Serienproduktion macht doch allerhand Arbeit. Im Marmorraum hängen allein an den Wänden 22 Zeichnungen, macht zusammen etwa siebentausend handgezeichnete Kreise.
Nun versichert uns Blaskovic, daß er sich bei seiner (wie wir villeicht meinen) monotonen Tätigkeit sehr wohlfühlt und nicht etwa Stress entfremdeter Arbeit verspürt, sondern: Entspannung, Lustgefühl des ganz bei sich Seins, working just for fun, bloßes Spiel, Freiheit, Glück.
Auf das Glück kommen wir zurück.
Einerseits zeichnet Blaskovic Miniaturen, andererseits versucht er das zweidimensional Gezeichnete in den Raum greifen zu lassen. Er sucht gleichzeitig die Bewegung zu perpetuieren, sie real und dauerhaft zu machen. Gewöhnlich führt Zeichnen zur Zeichnung. Bei Blaskovic zeichnen sich die Zeichnungen mittels Bewegung selbst weiter, und aus Zeichnung wird zeichnen.
Blaskovic druckt auf transparenter Folie. Die Durchsichtigkeit ermöglicht eine Schicht räumlicher Tiefe. Die Kreise in Bewegung lösen sich optisch auf und fließen wie Schlieren durch einander hindurch. Die Folien fangen an zu schlenkern oder in einem kalkulierten Rhythmus zu tanzen. Die Maschienen quietschen oder singen, wie wenn Drosseln Freejazz spielen.
Die zwölfteilige Skulptur im Marmorraum muß der Betrachter umrunden, er wird dabei selbst zu einer realen Kreisbewegung veranlasst. Jahrmarktsassoziationen stellen sich ein: als ob man ein Karusell umrunde.
Zurück zum Glück. Einmal druckt Blaskovic farbig auf Folie. Was für zarte Pastelltöne, möchten wir sagen;sagen wir doch: Was für Bonbonfarben. Erdbeer-himbeer-johanissber-mit-Sahne-Rosa, waldmeister-und-pistaziengrüne-Berliner-Weiße-Grün, bananen-und-zitronen-gelb, aprikosen-orange, himmelblau, stratiatella, Frankfurter Kranz. Glück, nicht das der größten Utopien, Glück in kleiner Münze, Glückspielautomaten, Jahrmarkt, Gelateria, Konditorei, kleiner Glückskonsum, kleine Erleuchtungen.
"Was will der Künstler uns damit sagen?" Gaanix. Im Gespräch vergleicht Blaskovic die zwölfteilige karusellartige Skulptur mit einer Gebetsmühle. So ein Ding kenne ich nur als Metapher, und habe deshalb im Lexikon nachgeschlagen: ein zylindrisches Gefäß, das mit geschriebenen oder gedruckten Gebeten auf Papier gefüllt und mit der Hand, auch Wind- und Wasserkraft, in Umdrehungen versetzt wird, von denen jede dem Hersagen aller eingeschlossenen Gebete gleichkommen soll. Paßt nicht schlecht auf die Maschienen von Blaskovic. Antragsteller und Sachbearbeiter der Gebete nennt der Titel der Skulptur: "Bitte für mich, heiliger Kunst."
"Und was will der Künstler UNS damit sagen?" Gaanix. Und was noch? Zurück zum Glück. Aprikosen-Orange, Frankfurter Kranz und Himmelblau. Die Sätze möchten auch diesmal Karusell fahren.

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Zu Begriffsbildungen, 1991 -1997, Kohle und Pastell auf Büttenbögen, je 9 DIN-a-4 Formate, Serie v. 20 Stück

...Seine Arbeitsweise könnte man, als eine Grenzdialektik kennzeichnen, in der die Grenzen des Sagbaren, das Terrain möglicher Fakten möglichst genau erkundet wird, um damit das, was sich nicht sagen läßt, sichtbar zu machen.
Das Einlassen auf diese Grenzdialektik bedeutet, sich ästhetischen Doktrinen nicht zu unterwerfen und sich auf den Konflikt, der mit der Grenzgängerschaft verbunden ist, einzulassen. Wer es tut, kann daran scheitern, wer es nicht tut, kann nicht einmal scheitern. Er hätte sich aus dem Umkreis des riskanten Kriteriums entfernt, welches ihn definiert, nämlich dem des Scheiterns.
H.-J. Manske 1994

Keine großen Gesten, sondern akribische Forschungsarbeit am eigenen, charismatischen Ich, verbunden mit einer Suche nach einer in sich selbst vielfältigen Sprache, die sich in Bruchstücken generiert, Beiläufiges transportiert und transformiert, geprägt durch die Erinnerung des Körpers und den schwer einzulösenden Wunsch, dem Gefühl einen sinnlichen Ausdruck zu verleichen
J.-C. Amman

Das Blatt im Zentrum wird umkreist, ist Endpunkt, -Terminus: Termini konstituiren ~ Begriffe bilden.
Die umkreisenden Blätter variieren abwechselnd zwei Motive, es ergibt sich ein Kreutz-und-Quer Muster innerhalb dessen der im Zentrum stehende Begriff mit assoziativen, poetischen Bildfindungen umspielt wird.

Meine Arbeit ist ein Fragezeichen an die Zeit, an mich, an den Betrachter und villeicht auch, wenn sie gut ist, an vorhandene Kunst. Diese Arbeit ist aus dem Dialog geboren zwischen dem Unverständniss und dem Wunsch nach Deutung "der Schatten an der Wand". Was man noch nicht mit Gedanken fassen kann, kann man mit allen anderen Mitteln, die zur Verfügung stehen verdeutlichen: sprachlichen und stummen Mitteln und Vermittlern. Mir ist es nicht wichtig geschickt zu sein, Haltung ist wenig mehr als Pose. Es bleibt einzig die Haltlosigkeit zu akzeptieren im Fluß der Zeit, also des Vergehens von Allem was ist. Es bleibt wahrzunehmen und zu erkennen und es bleibt der Dialog mit anderen Wesen im Fluß der Zeit. Wichtig ist mir alles was in uns aufgenommen ist, in der Höhle unserere Sinne. Wo alles beginnt was Erinnerung ist, -Geschichte und auch Kunst- und die Zeit überbrückt. Hier beginnt das verbindende Menschliche. Hier beginnt auch Kunst, was immer das genau ist. Vieleicht ist es die Hinterfragung aller möglichen Wahrnehmungen von Wirklichkeit: "Das Wirkliche ist nur ein Sonderfall des Möglichen und deshalb auch anders denkbar." (Dürrenmatt). All die anderen Möglichkeiten beeinflußen unser Leben als Vorstellung. Dieses projektive Denken entsteht aus der Haltlosigkeit und drückt das Bedürfniss aus über die Haltlosigkeit im Fluß der Zeit vorauszusehen (hinauszusehen?).
N. Blaskovic 1994

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In vitro, Heimatmuseum Hagen

Barbara Claassen-Schmal
Der Künstler hat eine Art der Präsentation gewählt, die eine deutliche Distanz zwischen den Zeichnungen und ihrer Umgebung herstellt. Je neun Blätter bilden thematische Gruppen, die in Vitrinen ausgestellt sind. Die Vitrinen sind eine quasi “neutrale „ Zone zwischen den Werken und dem Raum. Die Distanz ist notwendig um dem Betrachter die Möglichkeit der Konzentration zu geben.
Die Zeichnung entstehen als Idee, die auf dem Zeichenblatt fixiert, sofort einer Befragung durch den Künstler unterzogen wird. Dieser Prozess der Reflexion wird umgesetzt in gezeichnete Sequenzen und damit gleichfalls zum Gegenstand der Kunst gemacht.Die Titel, die der Künstler wählt, z.B. „Sehnsucht“ oder „Zeit“, sind solitäre Begriffe, die erst im Kontext der jeweiligen Motivgruppen wiederhallend eine Bedeutung erhalten.Zugleich sind die Titel sprachliche Schlüssel, die als Angebot zu verstehen sind. Um diese begrifflichen Metaphern ordnen sich die Zeichnungen wie die Teile eines Puzzles, die gemeinsam einen, wenn auch nicht immer sofort erkennbaren, Zusammenhang bilden.
Die Addition der Zeichnungen erzeugt eine motivliche Dichte, ja Komplexität, die es dem Betrachter allerdings nicht unbedingt einfacher macht, weil, wie gesagt, einerseits der selbstreferentielle Charakter der Werke vorhanden ist, auf das Prozesshafte der Entstehung der Arbeiten verwiesen wird, andererseits kein linearer Erzählfluß da ist, die Bildergeschichten daher eher verrätselt wirken.
Die Zeichnungen sind im gleichen Abstand von einander angebracht, ohne daß eine Hierarchie erkennbar wäre und doch ist eine weitere, interne Ordnung auszumachen. Wer genau beobachtet, kann erkennen, daß sich in jedem Tableau zwei Kreutzformen überlagern. Kreutz und quer sind die Motivgruppen ineinander verschränkt.
Die Zeichnungen bilden ein verrätseltes Beziehungsgeflecht, ein in sich geschlossenes Kommunikationssystem, kleine Welten in denen der Betrachter in Gedanken spazieren gehen kann. Unschwer sind bildnerische Ordnungen auszumachen, die die verschiedenen Bildgruppen in ein dialogisches Verhältniss stellen.
Die Zeichnungen entstehen spontan oder man könnte auch sagen intuitiv. Die schwarzen konstruierten Formenelemente sehen aus, als wären sie aus einem Guß,- natürlich aus einem Strich, einer Geste entstenden.
Sie erinnern an den Kinderreim: „Das ist das Haus vom Nikolaus“, bei dem es darum geht ein Haus zu zeichnen, ohne den Stift abzusetzten und keinen Weg zweimal zu beschreiten. Diesen Vergleich verzeiht mir der Künstler hoffentlich, er leitet sich nicht aus dem Dargestellten, sondern vielmehr von dem Zeichenmaterial her: der Künstler zeichnet mit Kohle, die die Eigenschaft hat, Anfänge, Abbrüche erneute Übermalungen kaum kenntlich werden zu lassen weil das Schwarz der Kohle alle Handlungsspuren in sich versenkt, überdeckt.
Einzelne Linien gehen ineinander auf, bilden Farbfelder, ziehen sich zu Flächen zusammen. Der Künstler setzt diese Eigenschaften seiner Arbeitsmittel optimal ein, indem es ihm gelingt die Materialsprache der Kohle, beziehungsweise der Pastellkreide zu aktivieren, so daß die Intensität der Zeichnung gesteigert wird.
Das Zeichenblatt ist nicht nur die Tragfläche, der Hintergrund der Zeichnung, auf dem sich alles entwickelt. Nikola Blaskovic wählt vornehmlich schweres Büttenpapier, das mit seiner strukturierten Oberfläche und den offenen Kanten bereits eine eigene Körperlichkeit aufweist und genauso stark die Anwesenheit von Materialität zum Ausdruck bringt wie die meist dicht aufgetragenen Kohle- und Farbspuren. Aufgrund der sich ergänzenden Materialpräsenz von dem Papier und der Farbe erhalten die Arbeiten Nikola Blaskovics einen objekthaften Charakter.
Wie knappe Notierungen stehen die Zeichnungen in der Blattmitte. Auf den ersten Blick erscheinen sich zeichenhaft isoliert, bei der näheren Betrachtung differenziert sich dieser Eindruck. Die Spannweite der Bildsequenzen reicht von körperlichen Abstraktionen zu figürlichen Metaphern, bis hin zu signethafteen Symbolformen.
Manchmal erinnern die Zeichnungen an etwas, vor einigen hingegen bleibt eine Assoziation aus. Das Verhältniss zwischen affirmativen Bildelementen, die in der Lage sind Erinnerungen bei der Betrachtung auszulösen und anderen Sequenzen, die sich solchen Assoziationsmöglichkeiten entziehen, ist vielfältig und virtuos angelegt.
In dem Bilderzyklus zum Thema „Sehnsucht“ finden wir zum Beispiel vier Variationen des alten Motivs der sich wiederbegnenden Linie, dem Mäanderband. Die abstrakten Ornamentbänder teilen das Zeichenblatt, gliedern das Bildensemble und verweisen deutlich auf das Zentrum des Bildtableaus. Das Mäanderband, Sinnbild des Ewigen, ist hier als Fragment, als Zeichen dargestellt. Wie Bruchstücke sind die vier Variationen des Themas auf das Zeichenblatt plaziert. Damit haben sie eine deutlich symbolische Funktion.
Der Künstler verfügt über Zeichen des Begrifflichen und wenn wir die allegorischen Bildsequenzen betrachten, der Anschauung zugleich.
Komplex werden die Zeichenensemble durch die Kontextualisierung, die Art und Weise wie der Künstler Figuratives, wie Nase und Ohren zum Beispiel mit kleinen farbigen Gesten oder einfachen Zeichenspuren konfrontiert oder in Beziehung setzt. Ironie stellt sich dabei durchaus ein.
Ein Spiel der Verweise setzt sich für jeden in Gang der bereit ist in Ruhe zu schauen.

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English version below

German Consulate Gallery, New York.

Ulf Erdmann Ziegler
Blaskovic ist ein innovativer Zeichner. Das können Sie anhand der „Spielkarten“ sehen, die er mitgebracht hat. Jedenfalls nennt der Künstler diese Arbeit so, aus Mangel eines geeigneteren Wortes. Tatsächlich sind es eingeschweißte Photokopien von Pastellzeichnungen. Jeder, der sich zu fragen traut, kann diese Karten in die Hand nehmen.
Es ist erstaunlich wieviele Formen Blaskovic findet ohne an allzu Bekanntes zu erinnern. Sie können die Spielkarten leichterdings auslegen und wieder einsammeln, ohne einen Gedanken zu verlieren.
Diese Formen sind kryptisch, schnell und leicht, jedenfalls auf den ersten Blick. Wie schnelle Notate von komplexen Symbolen. Das Thema wird kaum umrissen und schon wieder fallengelassen. Eine Art von Stenographie von Dingen, die fix in der Wahrnehmung erscheinen ohne entziffert zu werden, -wie Möbelstücke oder Wandverzierung oder Schlagzeilen.
In einem sehr freien Stil mit einem sicherem Gefühl für minimale Information gebraucht er meistens nur zwei Farben vor einem weißen Hintergrund. Die Farben sind manchmal elegant miteinander verflochten, aber sie verschmelzen nie miteinander.
Die Zeichnungen ähneln Symbolen, die der Wind verdreht und durcheinander gebracht hat, oder lebendiggewordenen Emblemen.
Dasselbe zeichnerische Können ist auch in den Tableaus zu erkennen, die „Begriffsbildungen“ benannt sind. Ein Blatt im Zentrum buchstabiert den Begriff, wie z.B.: „Ärger“, „Freude“ oder „Asche und Staub“. Es wäre ein Einfaches das Wort-Blatt als Titel zu begreifen und die anderen als Bild-Blätter, doch das ist nicht die angemessene Art, das Schema zu entziffern.
Wir kommen der Sache näher, wenn wir Bilder sehen, die um einen Gedanken herum erscheinen und an einen bestimmten Punkt den Begriff auftauchen lassen.
Der Begriff wird nicht vom Denken gebildet, sondern vom Zeichnen. Er ist sowohl wörtlich wie auch visuell.

English Version
Nikola Blaskovic will bring a solid pack of playing-cards. At least this is what Blaskovic calls the work for lack of another word. In fact, these pastel drawings, photocopied, and sealed in plastic. Anyone who dares to ask the guard to have them may use them.
Blaskovic's drawings seem to be fast notes of complex symbols. The subject matter is hardly touched and already dropped, some kind of short hand of those things which sink into one's field of vision quickly without beiing deciphered - like furniture or stucco or headlines. In a very free style with a secure feeling for minimal information he mostly employs just two colours against a white background. The colours intertwine most elegantly, sometimes, but never merge.
While the "playing-card" motives just stand for themselves, there will be another group of work called "Constituting Terms" ("Begriffsbildungen"). In a panel of nine works the one in the center spells out a word, like "Angst", "Mourning" or "Ash/Dust". The pictorial work may be related to the word - or not. For New York, Blaskovic will bring he says, "Joy" for sure and others.

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Autonome Abziehbilder

Beatrix Nobis
Unsere Wirklichkeit ist heute auf unübersehbare Weise abstrakt geworden. der Mensch muß sich zurechtfinden in einer digitalisierten, kodifizierten und reglementierten Welt aus Zeichen und Signalen. Nikola Blaskovic reagiert auf diesen Vorgang mit einer eigentümlichen Ambivalenz: Er unterzieht sein Medium, die klassische skizzenhafte Kohle- oder Farbstiftzeichnung, einem Transformationsprozess, der sie hinüberrettet in die Gegenwart der visuellen Überbeanspruchung und optischen Stereotypie.
Die Formen, die Nikola Blaskovic entwirft, sind zunächst einmal die Produkte einer subjektiven Vorstellungskraft, „Hingeworfen“ aus der bildnerischen Phantasie, die unermüdlich Gedanken und Gefühle in Gestaltung umsetzt. Nur von Ferne wecken sie Erinnerungen an den objektiven Bestand der sichtbaren Erscheinungen: Geräte und Architektur, Scheren, Brücken, Menschen und Maschienen, Vögel, Fenster, Tisch und Blume - ihre Linien und Flächen konstituieren sich als beiläufige Zitate, vage entzifferbar und deshalb fremd und entrückt. Auf diese Weise ist ein umfangreiches Konvolut von individuellen Piktogrammen entstanden, fließende, sich kaum konkretiesierende Mitteilungen der künstlerischen Anschauung.
Mit diesem Repertoire hat sich Nikola Blaskovic eine Enzyklopedie geschaffen, deren Informationsgehalt rudimentär und doch zugleich umfassend ist. Verschlüsselt, für Eingeweihte jedoch besetzt mit einer Fülle von Nachrichten, simuliert das Programm die Bedingungslosigkeit der elektronischen Kommunikation: Nur dem Wissenden wird der Zugang gewährt, nur er besitzt den Code, sich die Welt als virtuelles System verfügbar zu machen. Subversiv jedoch beginnt der Künstler, dem positivistischen Denken der vermeintlichen Allerfahrung entgegenzuwirken, den Stachel zu verankern in der Hybris des modernen Menschen, das Dasein als rational durchstrukturiertes, jederzeit abrufbares Netzwerk zu definieren. Er bedient sich der Bilddigitalisierung, um seine Formen zu Motivreihen zu vervielfältigen, die in tapetenartiger Serialität direkt auf Wände und Decken appliziert werden; er konstruiert Maschienen, die mittels eines motorgetriebenen Laufbandes Zeichnungen transportieren und in immer neue Konstellationen zueinander bringen; er deckt wandernde Formen mit Bildschirmen ab, unter denen die Bewegung den trägen Fluß langsamer Kameraschwencks imitiert. Auf diese Weise wird der private Kosmos, traditionell die stille Domäne künstlerischer Erfindungsgabe, bewußt prisgegeben und trivialisiert. Vorgegaukelt wird uns die Möglichkeit , Besitz zu ergrefen von etwas, das sich im allgemeinen spröde und abweisend der raschen Verständlichkeit entzieht.
Doch so wenig es gelingt, ein auf Diskette abgespeichertes philosophisches Traktat nur deshalb leichter zu verstehen, weil sich das Medium der Kommunikation gewandelt hat, so wenig trägt die ironische Offerte Blaskovics dazu bei, uns seine Ideen bedenkenlos anzueignen.

Im Gegenteil: die vermeintliche Gleichgültigkeit, mit der sich die Formen reproduzieren, die scheinbare Naivität der „Abziehbilder“ und „Wechselmaschienen“ lassen die künstlerische Arbeit in die Distanz der Uneindeutigkeit treten und die Absicht oder „Botschaft“ des Werkes verschwimmen. Der moralische oder erzieherische Aspekt, der den Betrachter so oft in die Vertrautheit der Normen und Gesetzte führt, fehlt, und dies ist der Grund, warum sich der Eindruck verfestigt, daß wir in die Rolle des Beobachters, nicht des Teilhabers an der künstlerischen Tätigkeit verwiesen werden.
So spiegelt sich in diesem Werk an der Grenze zwischen persönlicher und öffentlicher Aktion, zwischen der Subjektivität der individuellen Äußerung und ihrer grenzenlosen Reproduzierbarkeit die Skepsis an einem Lebensgefühl, das nur noch oberflächlich besehen ein selbstbestimmtes und autonomes ist, in Wirklichkeit jedoch den Indoktrinationen eines technisierten und schematischen Hochleistungsdenkens folgt. Die poetischen, nur bedingt aussagebereiten Formfindungen, die Blaskovic dem Betrachter zukommen lässt, entlarven die Macht der Zeichen und konstituieren zugleich einen Bezirk, in dem die Fähigkeit, über das komplizierte System der persönlichen Formen in ihren Metamorphosen und Paraphrasen den Kontakt zur Außenwelt aufzunehmen, noch immer den höchsten Rang einnimmt.

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"Regionalexpress" N.M.W.B., Bremen

Anne Thurman-Jajes

Nikola Blaskovic arbeitet mit dem Genre der Zeichnung und vertritt einen sehr philosophischen Ansatz. Seine Zeichnungen sind mit Kohle und wenig Pastellkreide auf unterschiedlich starkem Papier mit häufig kleinem Format entstanden, wie z.B. bei seinem Kartenspiel. Sie sind Zeichen für existentielle Grundbefindlichkeiten, wie Angst oder Lust, oder für philosophische Begriffe wie Seele. Die zu je 3 x 3 Blättern zusammengehörenden Gruppen von neun Zeichnungen in seinen Künstlerbüchern sind Allegorien, wie bei dem Buch Metamorphose, die den geistigen Charakter der Zeichnungen belegen und die Wirklichkeit zum Thema machen. Mit seinen Zeichnungen befragt er die Realität und versucht, auch im Zusammenhang der Bücher, einer tieferen Wirklichkeit auf die Spur zu kommen, weg von der allseits bestehenden Oberflächlichkeit. Die Zeichen zeigen die Unmöglichkeit auf, ein direktes Abbild des Daseins zu schaffen.

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Frage Zeichen

Barbara Alms
Untersuchung der Zeichenwelten
Nikola Blaskovics Zeichnungen laden zu Expeditionen ein, die die kulturellen Zeichenwelten, die Territorien von Gefühlslagen, Wort- und Gedankenverbindungen, visuell erkunden. Seine Zeichnungen leben von der Reflexion, von der Spiegelung, davon, das, was an Zeichensprache vorhanden ist oder produziert wird, durchzubuchstabieren, durchzusehen, zu variieren, zu entwickeln, zu untersuchen, und untersuchend zu Wandeln.
Entsprechend der Entwicklung der Philosophie in den 80er Jahren prägt sich in seiner künstlerischen Sprache die Hinwendung zur Untersuchung der Wirklichkeit im Zeichen von Sprache aus. Der Blick auf die Geschichtlichkeit und Fragwürdigkeit von Erkenntniss und von gegenseitigem Verstehen gehört grundsätzlich zur philosophischen Haltung. Das Verhältnis zu Erkenntniss und Wirklichkeit aber haben die philosophischen Anstrengungen im 20. Jahrhundert - besonders durch den sich immer breiter auswachsenden Strang der Sprachphilosophie - zunehmend radikalisiert. Für die 80er Jahre sind die sprachtheoretischen Ansätze - seien sie deutscher oder französischer Provinenz - bestimmend. Deren Auswirkung auf Blaskovics Position der Zeichnung werden im Folgenden immer wieder eine Rolle spielen.
Nikola Blaskovics Zeichnungen untersuchen Begriffe oder kulturelle Zeichen, die das Weltverhältniss des Subjekts bezeichnen. Inhaltlich gesehen sind es existentielle Grundbefindlichkeiten wie Ärger,Freude oder Asche Staub , philosophische Begriffe wie Quelle Welle und poetische Titel, die dem literarischen Bereich entstammen und zentrale kulturelle Bedeutung an sich tragen wie Celans Gedichttitel Atem. Die sprachlichen Zeichen setzt er als Buchstaben mit dem Zeichenstift oder dem Stempel in die Zeichnung hinein. Die Zeichnung wird damit von vornherein im "Gefängniss der Zeichenkonventionen" platziert (eine Metapher unter der Nietsche, und ihm folgend, u.a. Foucault die Sprache analysiert haben)1.
Der Zeichnung wird die Begrifflichkeit wie ein gedanklicher Rahmen, der allerdings im Zeichnungsprozess selbst bearbeitet, gestaltet und verwandelt wird, eingeschrieben. Daß die Zeichen von Blaskovic in dieser einengenden, aber doch auch Form und Gestalt gebenden Funktion interpretiert werden, macht er in dem Geviert der Anordnung von vier mal vier Zeichnungen deutlich, die wie ein Rahmen die Leerstelle des Zentrums umgeben. Mit Ironie - die Möglichkeit und die gleichzeitige Unmöglichkeit, Rahmen zu bilden, reflektierend - betitelt er das Paradox eines solchen Rahmens: Rahmen(von der unerträglichen Leichtigkeit).
Indem Blaskovic Begriffe und begriffliche Ordnungen zum Thema macht, befragt er die Zeichenwelt selbst mit den Mitteln der Zeichenwelt. Er befragt die Instanz, die die Instrumente des Fragens bereitstellt. Damit begibt sich Blaskovic auf ein gefährliches Terrain. Denn verbleiben dabei Begriffe, Wahrnehmung und denken nicht in der Logik dessen, was Michel Foucault die "diskursive Formation einer Epoche"2 nennt? Bleibt die Zeichnung Blaskovics nicht im Rahmen, den Regeln, den Zeichen unterworfen, die er doch befragen und die er im künstlerischen Prozeß überschreiten will?

Zeichnen heißt nachfragen
Nikola Blaskovic arbeitet mit Kohle und wenigen Pastellkreiden auf unterschiedlich starkem Papieren von meist kleinem Format. Die Ökonomie der Mittel verbindet sich mit einer reduzierten Arbeitsweise. Die Zeichnung steht sparsam, meist mittig, auf einer Fläche mit viel leeren Raum. Die Zeichnung ist zum Zeichen geronnen, generalisiert, typisiert.Ihr gilt die untersuchende Aufmerksamkeit.
Selbstbeobachtung und Gewahrwerden des Körpers sowie der Requisiten der sozialen Ausstattung werden in den Bewußtwerdungsprozess der Zeichen einbezogen. Vage sind menschliche Figur, Architektonisches, kristalline Strukturen, pflanzliche und tierische Gestalten erkennbar.
In der Zeichnungsgruppe Fluss von 1993/4 steht eine Figur im Mittelpunkt des zeichnerischen Feldes, schwarz und dunkelblau verdichtet , eine Gestalt der Vereinzelung, anscheinend Substrat existentieller Erfahrung. Die zentrale Zeichnung erscheint als Medium der Reflexion grundlegender körperlicher und emotionaler Erfahrung.
Aber indem die Zeichnung die vorhandene Zeichensprache von Leib und Kopf, Baum und Kreuz verbindet, indem sie Strichkombinationen mit bestimmten Bedeutungszuordnungen benutzt, schöpft sie aus unserem kulturellen Zeichenvorrat. Diesen Zeichenvorrat benutzt sie jedoch nicht naiv, sondern als Frage, in der Absicht der Befragung.
Was als Zeichnung auf dem Papier steht, ist ambivalent. die Zeichnung speist sich aus der "diskursiven Formation" unserer Epoche, sie entspricht immer den Regeln, die die allgemeine Sprache bereitstellt. Aber sie bringt die Zeichen auch in Bewegung, sie ist Ausdruck einer intensiven Befragung und des künstlerischen Befragungsprozesses. Als Dynamisierung setzt Blaskovic den zeichnerischen Strich ein, der über die Geschlossenheit der Figur und des Blattes hinausweist. Die dynamische Öffnung durch zeichnerische Mittel bringt die Zeichnung in Bewegung und eröffnet auch den Prozeß für weitere Zeichen: die Folge der sie umkreisenden Zeichnungen.
Differenzierung und Variation sind Ausdruck der künstlerischen Reflexion der Zeichen. Das Zeichen ist nicht nur eins. Es differenziert sich, es setzt sich als das immer andere. es trägt in sich die Produktion des Vielen. Blaskovic arbeitet aus dem Kern des gefundenen Zeichens Trauer hinaus in die Varianten. Variiert wird das geschlossene schwarze Zeichen, das in immer anderer Form mit Zeichen der Öffnung verbunden wird. Variiert wird - in Richtung der Diagonalen - auch die blaue Form. Diese Variierbarkeit ist grundsätzlich unendlich.
Hier muß nun der Begriff der "Dekonstruktion" fallen, von der Derrida sagt, daß es ihr eigen sei, "nicht von außen an die Strukturen" zu rühren, sondern "notwendigerweise von innen her zu operieren, sich aller subversiven, strategischen und ökonomischen Mittel der alten Struktur zu bedienen"3, d.h. sich ständig des Zitierens bewußt zu sein, um Bewegung herzustellen.

Allegorien
Die je zusammengehörigen Gruppen von neun Zeichnungen, angeordnet im rechteckigen Feld von drei mal drei Blättern, bezeichnet Nikola Blaskovic als "Allegorien". Mit dem Begriff der "Allegorien" faßt er den geistigen Charakter der Zeichnungen, Wirklichkeit zum Thema zu machen und die Bedingungen unserer Annäherung an sie zu reflektieren, sowie die Unmöglichkeit, ein direktes Abild der Wirklichkeit zu schaffen.
Doch während die Alegorie in der Romantik die Konstruktion der Beziehung des endlichen zum Unendlichen leisten sollte, so entspricht sie nun im fortgeschrittenen 20. Jahrhundert einer fragmentarischen und diskontinuierlichen Wirklichkeitsauffassung. So bricht Blaskovic "szenische" Kontinuität in ein offenes Feld von Zeichnungen auf. Das offene Zeichnungsfeld, das beliebig erweitert werden könnte, representiert die Unmöglichkeit, Wirklichkeit identifizierend abzubilden.
In der Allegorie Trauer sowie in ähnlichen Zeichnungsgruppen setzt Nikola Blaskovic das Bild der Realität neu aus verschiedenen Ansichten zusammen. Das Feld der Zeichnung spricht in der Kreuzform, in der Horizontalen und in der Vertikalen. Formale Bezüge variieren das Thema der Öffnung und der Bewegung, gegenständliche Bezüge nehmen das Thema in die Darstellung verschiedener Seinsbereich hin auf, zum Kristallinen, zum Pflanzlichen und tierischen hin. Die Farbe wird nach außen hin - Hellblau und Gelb - aufgehellt.
Durch das Kunstmittel, Verwandlung und Bewegung zwischen Oben und Unten, Rechts und Links, in der Diagonale und im Kreis herzustellen, d.h. Richtungsenergie in die Folge der Zeichnung einzubringen, ermöglicht Blaskovic das Kunstwerk als offenen Prozeß. damit weist es immer über sich selbst hinaus.
Gleichzeitig weist die Zeichnung des Kreises auf dessen alte kulturelle Bedeutung hin. Der Kreis ist geschlossene Form und dennoch grundsätzlich unendlich. Er ist Symbol der Bewegung ohne Ende und der Erfüllung aller Bewegung, er ist Symbol der Einheit und der Ganzheit. In einer anderen Allegorie verdeutlicht Blaskovic diese Zeichensprache durch den wiederholten Kreis, das Unendlichkeitszeichen.
Wie Trauer, so wird auch Schwarze Milch in sein eigenes Spiel der Bewegung überführt. In der Kombination von geometrischen Zeichen und gegenständlicher Figur erreicht die Darstellung eine hochreflexiven, geschichtsbewußte Ebene des Philosophischen und Poetischen. In der Doppelheit der Zeichenwelten wird das Thema, die Sehnsucht nach Einheit in einer zerstörten Welt, verbildlicht. Die variierten Formen der Gefäße, Vasen und Kannen, die schon Bernhard Johannes Blume als Embleme der Sehnsucht seinem Werk einverleibt hatte, blieben luftige, unausgefüllte Formen, die doch die Fülle haben sollten. Die Abwesenheit wird zum Tor einer Welt, in der Fülle und Erfüllung denkbar wären. Die Kunst zitiert, sie ist Ort des Gedächtnisses.

Dualitäten
Nikola Blaskovics Auseinandersetzung mit den unter künstlerischen Intentionen ausgewählten Zeichenwelten funktioniert über bestimmte künstlerische Arbeitsweisen. In dem Buch 31 kleine Rätsel von 1993 untersucht er Zeichen für Phänomene wie Erinnerung, Ruf, Eigensinn, Änderung, Alter, Schrecken, Kraft etc. Sie werden zum Gegenstand einer methodischen zeichnerischen Untersuchung, die die Phänomene aus der Dualität zweier Zeichenwelten entwickelt. Blaskovic interpretiert durchweg - und dies gilt jetzt für weite Teile seines zeichnerischen Werks - durch ein Zeichen in schwarzer Kohle und ein Zeichen in farbiger Kreide, heufig rot oder blau, manchmal auch grün oder gelb. Der Dualität des Materials entspricht die Dualität von Gegenständlichem und Geometrischem, Figurativen und Sinbildlichem, Naturnahem und Abstraktem. Mit dieser Doppelung verweisen die Zeichen darauf, daß sie beiden Reichen zugehörig sind: dem Tatsächlichen der Erfahrung und dem Allegorischen oder Symbolischen.
Weitere Prinzipien der Dualität sind das Volle und das Leere. Ausgefüllte Formen stehen in Spannung zu solchen, die nur in der Umrisslinie präsent sind. Das Zeichen Dialog, balanciert in einer Form die Äquivalente des Leeren und Vollen, ohne die Spannung aufzulösen. Wiederspruch und Spannung stehen für Blaskovic im Zentrum seines künstlerischen Selbstverständnisses.
In der Vertikalen und Horizontalen der Kreuzform hat Blaskovic eine wichtige Ausdrucksform für Dualität und Einheit gefunden. das Kreuz symbolisiert seit Alters her die Vereinigung der Gegensätze. Die Versöhnung von Ewigkeit und Endlichkeit im Reich der Kunst wird von Blaskovic in ihrem Charakter der Erlösungsformel auf ihre Tauglichkeit hin befragt. So rekonstruiert die Zeichnung Nacht Vergessen von 1994 das Sehnsuchtsbild der wiedergefundenen Ganzheit, ohne allerdings je vergessen zu können, daß es nur eine menschliche Konstruktion ist.

Nur Konstruktion
Ein Höhepunkt in der philosophischen Skepsis gegenüber der Annäherung an die Realität und gegenüber unserer Begierde nach einer einheitlichen und ganzheitlichen Wirklichkeitskonstruktion stellt die von Blaskovic praktizierte Form der Verneinung dar. die Titel der Tryptichen, die da lauten Nacht Vergessen, Quelle Welle sind nur noch als Objekt einer agressiven Handlung des Künstlers lesbar: Blaskovic präsentiert sie uns in der Durchstreichung.
Der Künstler leugnet im Dialog mit dem Publikum den Titel, er wehrt ihn auch für sich ab als Beschreibung eines gelungenen Wirklichkeitsverhältnisses. Nein, die gemeinte Bedeutung ist nicht erreichbar, der Sinn der Zeichnung, die Darstellung des All-einen, ist zwar erstrebt, kann aber nicht vollzogen werden. Wirklichkeit wird zwar immer neu von uns entworfen - Unendlich sind unsere Versuche sagt die Zeichnung All ein - , aber sie bleibt unsere Konstruktion, zu der wir die Teile unserer Wirklichkeitswahrnehmung zusammensetzen. Alle Zeichen, die Blaskovic entwirft, und darüber hinaus: alle Zeichen, die entwerfbar sind, sind Produkte der kulturellen Entwicklung und unserer subjektiven Vorstellung.
Ihr Bedeutungsbezug kann zwar durch subjektive Setzung zitiert und beschworen werden, kann aber keine objektive Gewißheit erlangen.

Zeichenflüße, Serialität
Vor diesem Hintergrund ist es verständlich, daß Nikola Blaskovic eine Maschiene gebaut hat, die die Zeichnung über ein durchsichtiges Folienband transportiert und sie als wandernde Zeichen präsentiert. Während die Zeichnungsfelder Bewegung und Umwandlung in der statischen Fläche durch die Lenkung des Blicks von einem Zeichen zum anderen durch die Konstellation hervorbrachten, besorgt den Wechsel nun ein langsam laufender elektrische betriebener Motor. Die Wechselmaschiene von 1994 konstituiert die Zeichen als wechselnde, technisch reproduzierte Zitate, die auftauchen und verschwinden, ersetzt werden und wiederkehren.
In fast allen Arbeiten von Blaskovic spielt die Serialtität eine wichtige Rolle. So ordnet Blaskovic die Zeichen nebeneinander und untereinander an. fast immer ergeben sich Felder, die verschiedene Blickrichtungen ermöglichen. Der Blick schweift von Figur zu Figur und stellt Ähnlichkeiten und Verschiedenheiten fest. Die Anordnungen ergeben ein Muster diskontinuierlicher Kontinuität.
In hervorragender Weise verbildlicht die große Zeichnungsarbeit der Tapete, die Blaskovic 1993 im Treppenhaus des Institut Francais in Bremen installiert hatte, den Gedanken der Serialität. Auf einem zugrundeliegenden gezackten Rautenmuster waren verschiedene Motive angebracht, die sich ständig wiederholten. "Beim Ornament kann es kein Zentrum geben" schreibt Blaskovic zu dieser Arbeit, "alles ist gleichwertig eingebunden". Die Motive sind dem Buch Metamorphosen entnommen, das Blaskovic im Rahmen des von ihm initiierten Projektes zwischen Bremen und Paris entworfen hatte. Weiterhin schreibt er: "Metamorphose heißt Umgestaltung, Verwandlung, Entwicklung. Die Motive beziehen sich auf die Bedeutung in der griechischen Mythologie, wo Menschen sich in Tiere, Pflanzen und in Steine verwandeln.Ich versuche mit der Anordnung der Motive eine Bewegung des Blicks, der Erinnerung, des Vergleichens hervorzurufen von und zu dem anderen Motiv."
Die maschinelle Präsentation in der Wechselmaschienen akzentuiert nun den Aspekt der Willkürlichkeit und Wiederholung, mit dem die Zeichen produziert und in Konstelation zueinander gebracht werden können. Indem Blaskovic die Gleichgültigkeit weiterhin unterstreicht, taucht er sein ganzes Unternehmen der Sinnkonstruktion durch eine zeichnerische Sprache in das ungewisse Licht der Skepis und Melancholie.

Fragen
Die Abziehbilder, die Blaskovic erstmals im Frühjahr 1994 gezeigt hat, führen den Gedanken der Reproduzierbarkeit noch weiter. Mit ihnen setzt er zeichnerische Findungen, die er im kleinen intimen Format gemacht hat, technisch um. Die zeichnerischen Motive werden, in selbstklebender blauer, roter und gelber Folie, vergrößert und finden ihren Platz im öffentlichen Raum. Was einst subjektive Mythologie schien, erhält - signalhaft, aufgeblasen zum großen Format - seinen Platz im öffentlichen Kommunikationsraum. Kommunikation wird scheinbar aufgenommen, aber sie bleibt uneingelöstes Ziel. Die Bedeutungswelt, an der alle teilnehmen, ist tatsächlich nicht zugänglich. Was das Zeichen mitzuteilen fähig ist, ist das Rätsel selbst, das Rätsel der zum Zeichen geronnen kulturellen Erfahrung.
Damit nimmt die gegenwärtige künstlerische Arbeit Blaskovics den Kontakt zu dem Gedanken auf, der am Anfang des zeichnerischen Werkes steht. Kleine Rätsel heißen die Blätter. In der unermüdlichen Zeichenproduktion konstituiert sich zwar der Mensch - hier zeigt sich nach der Auffassung von Blaskovic seine geistige Identität - , aber das Bild bleibt rätselhaft im Zeichenrepertoire verfangen. Die Verständigung über diese Wirklichkeit muß fragmentarisch bleiben, wenn nicht gar insgesammt scheitern. Zusammenhang, Sinn, Bedeutung können nur in immer neuer Bewegung angezielt werden. Das ist die Energie der Zeichnungen von Nikola Blaskovic.

Anmewrkungen:
1) Rudolf E. Künzli, Nietsche und die Seminologie, Neue Ansätze der französischen Nietsche Interpretation. In: Nietsche-Studien Bd. 5, 1976, S. 263ff.
2) Michel Foucault, Dispositive der Macht, Berlin 1978, S. 123
3) Jaques Derrida, Grammatologie, Frankfurt a/M 1974, S.358, 45

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Goran Blagus

Iako je Nikola Blas§kovic´ u proteklih deset godina stekao znac§ajnu medunarodnu reputaciju, ovom umjetniku, rodenom Zadraninu, samostalna izloz§ba u zagrebac§koj Galeriji "Forum" prvo je predstavljanje takve vrste hrvatskoj javnosti. 
Dakako, nepoznavanju Blas§kovic´eva opusa u nas§oj domovini uveliko je pridonijela c§injenica s§to je on vec´i dio svog z§ivota nastanjen u Njemac§koj, toc§nije u Bremenu, gdje se i afirmirao u krugu suvremenih umjetnika koji djeluju u sklopu uglednog "Künstlerhausa". Nedostatak ozbiljnijeg poznavanja kulturno-stvaralac§ke scene onoga kruga ljudi nas§ega podrijetla koji danas z§ive i rade u inozemstvu, imao je za posljedicu i ovakvo zakas§njelo "otkrivanje" jednog vrsnog umjetnika poput Blas§kovic´a koji nesebic§no, gdje god se zatekao, vec´ godinama uspjes§no promovira visoke kreativne domete sredine iz koje je potekao. 
Izloz§ba koja je pred nama predstavlja karakteristic§an presjek onih ideja koje Blas§kovic´ i inac§e zastupa u umjetnosti, a to su ideje o temporalnosti i prolaznosti razlic§itih smislova u odredenim ili pak posve nepredvidljivim kontekstima, tj. onih smislova koje je moguc´e iznova interpretirati. Radovi na izloz§bi grupirani su u nekoliko zasebnih cjelina, ali mahom je rijec§ o crtez§ima. 
 
 
Primjetno je da nas svi Blas§kovic´evi crtez§i informiraju o protjecanju vremena. Isto tako, oni su odrazi, odnosno bolje rec§eno tragovi svojih konkretnih ishodis§ta, primjerice nekakvih biolos§kih struktura ili organic§kih arhitektonskih konstrukcija. Nadalje, ove crtez§e moz§emo prepoznati i kao ostatke nekih skrivenih psihic§kih procesa, u smislu da oni zapravo predstavljaju stanovito egzotic§no i nepoznato individualno iskustvo. 
Dakle, Blas§kovic´evi crtez§i svojevrsni su znakovi koji ipak nisu posve jednodimenzionalni poput nekih drugih znakova, vec´ su otvoreni s§irokom spektru moguc´ih asocijacija. Istodobno, znakovi su to koji nipos§to nisu doslovni, vec´ su primarno tretirani kao filozofsko-estetski predlos§ci. A kada se znakom govori o znaku, na djelu je dakle subjektivizacija doz§ivljaja postojec´ih ili proizvoljnih oblikovnih struktura, te je rijec§ o jednoj metapoziciji vitgens§ajnovske teoretske provenijencije.
Banalno ali vjerojatno najpreciznije kazano, Blas§kovic´eve znakovne strukture iznimno su poetic§ne jer progovaraju diskurzivnim standardima semantic§koga konkretizma, odnosno automatiziraju i svode doz§ivljaj svakodnevne predmetnosti na onu razinu kada odredena znakovna pojavnost u mnogo vec´oj mjeri predstavlja ono s§to jest nego s§to znac§i nes§to drugo, tj. bez obzira na moguc´nost naknadnoga pridodavanja asocijacija, svaka pojavnost ima ipak svoje jasno definirano primarno znac§enje. U takvoj jednoj konstelaciji multipliciranja znakovnih "jedinica" pojavljuje se i c§itav niz fizic§ke prezentacije samoga rada, i njegova uvijek drugac§ijeg ulanc§avanja u neki novi sustavni poredak. Ovo fraktalno uspostavljanje odnosa koji vladaju medu pojedinim dijelovima odvija se uvijek smisleno i logic§no, nikada kaotic§no. Primjera radi, spomenimo da kod mobilnog skupa igrac´ih karata koje vise sa stropa Galerije umjetnik promis§lja o vremenu koje protjec§e i, po zakonu sukcesivnosti, sve mijenja. Po tom slijedu, u tom radu stoga niti nema c§vrstih formi, sve se nalazi u nekoj fluidnoj i neuhvatljivoj protoc§nosti, koja upravo u gledatelju potic§e z§elju da je kvalitetno osmisli. Druga vrsta karata, tzv. "kartoteka" crtez§a, predstavlja jos§ jednu moguc´nost interaktivne sprege izmedu gledatelja i umjetnika. Blas§kovic´ i ove crtez§e grupira po skupinama, a imenuje ih kao "techno tkivo" jer ih ritmic§ki generira po sampleovima na nac§in koji je i uobic§ajen za tvorbu ove vrste glazbe. Sada se sempliranjem, ako mu se prohtije, moz§e baviti i sam posjetitelj izloz§be. I kod karata i kartoteke Blas§kovic´u se svida to da njegove crtez§e svatko moz§e uzeti u ruke i na svoj nac§in izmijes§ati i poredati, bas§ kako se i on sam bavi "tvorbom pojmova" (Begriffsbildung). Vis§e crtez§a, koji na zagrebac§koj izloz§bi na jednom komadu velikog papira sac§injavaju okvir oko jednog crtez§a u sredini, varijacije su u stvari na dva prethodna motiva. Dakle, Blas§kovic´ najradije voli otvoreno raditi asocijativno s ostacima konkretnog, upravo onako kakva sama umjetnost u svojoj biti i jest.